De tentoonstellingstitel, I Will Survive, een verwijzing naar Gloria Gaynors wereldwijde hit, zet je meteen gewild op het verkeerde been. Typisch Hito Steyerl. Hoewel ze als kunstenaar moeilijk onder één noemer te brengen valt, prijkt haar naam steevast vooraan in de lijst van de honderd invloedrijkste kunstenaars van het moment. Haar films, video’s en installaties, plus haar lecture-performances, essayistische boeken en academische voordrachten getuigen van een consequent compromisloos analytisch/filosofisch denken.
Op het snijvlak van film en beeldende kunst reflecteert Hito Steyerl kritisch en onverzettelijk over vormen van kapitalisme, nationalisme, etnische profilering, digitale controle, machtsstructuren, media en politiek in tijden van globalisering, tot over de status van kunstproductie, musea en biënnales toe. Steyerls recentere en bekendste werken worden overwegend gekenmerkt door een (kleurrijke) beeldenvloed vol verrassende elementen. Archiefmateriaal, eigen opnames, eigenzinnige humor, documenten, nieuwe media-gadgets, YouTube-beelden, verwijzingen naar films, populaire cultuur, dans(hysterie) en meer brengt ze op verbluffende en associatieve wijze samen in doorgaans gelaagde werken.
Hoewel haar gekozen beelden in eerste instantie herkenbaar zijn, zorgt de samenhang ertussen voor een complexiteit die om concentratie vraagt. Kunst kijken is, zeker bij Steyerl, een vorm van werken en denken. Het bekijken van zulk een delicate en gelaagde overzichtstentoonstelling vergt tijd – iets waaraan het de doorsneemuseumbezoeker doorgaans ontbreekt. De geestdrift van museumdirecteurs en curatoren om een balans op te maken van een oeuvre is te begrijpen, maar leidt veelal, en zeker waar het Hito Steyerl betreft, tot onvoldoende concentratie om alles te zien. Daarom is het bij een bezoek aangewezen om, net als in onderstaande beschouwing, je tot enkele werken te beperken.
Verontrustend filmwerk
In Düsseldorf krijgt, naast de nieuwere digitale installaties, haar vroege filmwerk een bijzondere aandacht. Hierin voel je dat Godard, Chris Marker en in het bijzonder Harun Farocki sterke inspiratiebronnen voor haar vormden. Deze eerste filmwerken getuigen nog van een rebelse directe agitprop-achtige cinema. In een reeks van vijf films gunt ze ons een onthullende en drastische blik op het Duitse koloniale en racistische verleden, en toont ze hoe extreemrechts nationalisme, al of niet gevoed door privatisering en rassenhaat, na de eenmaking van Oost en West verder leeft. Hoewel deze films in de jaren negentig werden gerealiseerd, zijn ze nog actueel en blijven ze verontrusten. Meest overtuigend uit deze reeks is Die Leere Mitte (1998). Hierin neemt ze de opbouw van het braakliggend ‘Himmel über Berlin’-terrein tussen de Potsdammer Platz en de Reichstag als grondslag voor een groter verknoopt verhaal. De opbouw van torens voor kapitalistische multinationals als Sony en Daimler-Benz monteert ze vakkundig met het onstuimige conflict dat hierdoor tussen (ex-Oost-)Duitse bouwvakkers, bouwbedrijven en hun goedkope buitenlandse werkkrachten ontstond. Vervolgens vervlecht ze deze beelden met kronieken over nationaal identiteitsgevoel, sociale uitsluiting, imperialisme, werkelijke en symbolische grenzen van vroeger tot nu.
In haar latere video- en installatiewerken hanteert ze merendeels eenzelfde methode van veelheid aan thema’s en beelden. In In Free Fall (2010) richt ze haar camera op een Amerikaans vliegtuigkerkhof en diens eigenaar. Dit beginpunt wordt doorweven met verbijsterende verhaallijnen over de financiële crisis in 1929 en 2008, met fragmenten uit Howard Hughes’ oorlogsepos Hell’s Angels, Sergej Tretyakovs conceptdenken dat vervat zit in zijn ‘biografie van een object’, de economische neergang van Trans World Airlines, hoe Israël de aan de grond gezette TWA-toestellen overnam, de operatie Entebbe uit ’76, de recyclage van de vliegtuigwrakken door de commerciële filmindustrie (o.a. in de film Speed) en hoe uiteindelijk het overgebleven schroot in China tot dvd’s verwerkt wordt.
Het komt mogelijk als overgekookt over, maar Steyerl stemt op een slimme en vermakelijke wijze alle elementen op elkaar af zodat je hoofd niet begint te tollen. Zowel in Is the Museum a Battlefield? (2013), als in Duty-Free Art (2015) en Guard (2012) stelt ze dat musea noch biënnales neutrale plaatsen of oases van cultuur en gemeenschappelijk bezit zijn, maar veeleer door globaal kapitalisme gedragen hoogbeveiligde gebouwen. Haar dispuut reikt in deze werken nog verder. Wat met de autonomie van de kunstenaar? Wat blijft er nog van over? Kunnen we zomaar aanvaarden dat op oorlog beluste despoten en oligarchen onbelemmerd kunst verzamelen, ze in vrijhavens deponeren of door vooraanstaande architecten prestigieuze musea laten optrekken om de nationale trots op te krikken?
Als kunstenaar begeeft Steyerl zich hiermee op glad ijs. Ze is zich zeer bewust van haar eigen situatie maar is net als Thomas Hirschhorn, Hans Haacke, Forensic Architecture en anderen vrijdenkend, eigenzinnig en anti-institutioneel genoeg om van binnenuit daadkrachtig en ongecensureerd kortsluitingen te verwekken in bestaande netwerken en systemen. Ze is de wilde danser in de geordende strakke reidans van de kunsten. Toch is Steyerl niet de activistische kunstenaar die met opgestoken middelvinger instellingen en grootkapitalisme aanklaagt. Zonder belerend te worden of een moreel oordeel te vellen, ontrafelt ze realiteiten omtrent kunst, economie en technologie die volgens haar onlosmakelijk met elkaar verbonden zijn.
De digitale wereld
Het verbaast dan ook niet dat de problematiek en mogelijkheden van het digitale beeld, digitale controle, datakapitalisme, misbruik van algoritmes, AI, robotica en wat het betekent om mens te zijn in een tijdperk van internet Steyerls aandacht trekt. In How Not to Be Seen: A Fucking Didactic Educational .MOVfile (2013) geeft Steyerl op satirische toon, en met een lichte knipoog naar Monty Python, instructies over hoe onzichtbaar te worden voor massa-dataverzameling en visuele controle. Ook hier breidt ze haar verhaal verder uit naar theorieën over het analoge en het digitale en oude en nieuwe methodes waarop de Amerikaanse luchtmacht doelen fixeert.
Haar nieuwste installatie SocialSim (2020) is onbetwist de meest extatische en meest razende bijdrage tot de tentoonstelling. Onder een bombardement van beats dansen onophoudelijk, tot in het abstracte toe, digitaal geanimeerde politieagenten. Hun bokkensprongen linkt ze aan een dansmanie die woedde in de 14de en 16de eeuw, aan allerlei actuele massademonstraties, een almaar over het scherm vloeiende datastroom en een livestream die allerlei ambigue statistieken aanpast op basis van dagelijkse (des)informatie. Binnen deze uiterst gecontroleerde chaos tovert ze voorts, en niet toevallig, een inspecteur Morse-achtig personage tevoorschijn dat de locatie van Leonardo de Vinci’s verloren schilderij Salvator Mundi (Verlosser van de Wereld) tracht te achterhalen. Dit werk is zowat het Subscriber Identity Module-kaartje van een wereld gedirigeerd door corporate bewaking, digitaal toezicht, algoritmische onderdrukking en de hieraan verbonden massahysterie. Een wereld die niet vreemd is aan de werkelijkheid.
Hoe kras het ook mag klinken, het oeuvre van Hito Steyerl is in wezen niet onheilspellend of panisch, en het is ook geen sciencefiction. Door alle waarheden, verzinsels, speelsheid en pixels heen getuigt haar werk wel van een enorme betrokkenheid. Ze klaagt niet aan en laat zich niet leiden door negativisme maar spoort boven alles aan om bedacht- en waakzaam te blijven. Wachten op de Salvator Mundi is als ‘wachten op Godot’, maar met de nodige inspanningen. ‘We will Survive’.