Alles over kunst

Expo  HART Nr. 202

Elementaire deeltjes: heropening iMAL in Brussel

Pieter Vermeulen

Praktische info

Quantum: In Search of the Invisible in iMAL, Koolmijnenkaai 30-34, Brussel. Voor de openingsuren en de einddatum, gelieve de website www.imal.org te raadplegen.

iMAL, voluit interactive Media Art Library, een instelling die werkt rond artistieke vormen die computer- en netwerktechnologie gebruiken als medium, opent haar gerenoveerde gebouw aan het kanaal in Molenbeek met de tentoonstelling Quantum: In Search of the Invisible. Naar aanleiding hiervan schreef Pieter Vermeulen een beschouwende tekst over kunst, wetenschap en technologie.

Yunchul Kim, Cascade, 2018. foto (c) Caroline Lessire

Kunst en techniek kunnen niet zonder elkaar. De oude Grieken hadden er zelfs één enkel woord voor: technè, kennis met een praktisch nut. Daartegenover plaatsten ze het belangeloze domein van de wetenschap of epistèmè. Technè en epistèmè zijn onderscheiden kennisdomeinen met nochtans heel wat onderlinge wisselwerking. Het sociaal, politiek en economisch belang van technologie en wetenschap is vandaag nauwelijks te onderschatten. Maar kan kunst ook een innovatieve rol spelen? Wat is de link tussen kunst en kennis? Is het wel aan kunstenaars om kritische alternatieven aan te reiken? Kunnen ze nog een duidelijke rol spelen of moeten we op zoek naar nieuwe synergieën?

Kunst & technologie

Het is nog steeds opmerkelijk, de bifurcatie tussen kunst en technowetenschap, althans in de publieke perceptie. Tenslotte hebben de eerste toenaderingen al meer dan een halve eeuw geleden plaatsgevonden. Met Experiments in Art and Technology (E.A.T.) bijvoorbeeld, opgericht in 1966 in New York door ingenieurs Billy Klüver en Fred Waldhauer van Bell Laboratories en kunstenaars Robert Rauschenberg en Robert Whitman. Op haar hoogtepunt telde de organisatie meer dan tweeduizend ingenieurs en evenveel kunstenaars onder haar leden onder wie heel wat bekende namen als Jasper Johns, Yvonne Rainer, Jean Tinguely en John Cage. E.A.T. was een ongeziene, wereldwijde beweging gericht op het stimuleren en faciliteren van professionele relaties tussen kunstenaars, ingenieurs en de (nieuwe) industrie. Die verkeerde na de Tweede Wereldoorlog in volle transitie, met de ontwikkeling van de eerste elektronische transistoren, de geleidelijke uitbouw van de ruimtevaartindustrie en het toenemend belang van informatie- en communicatietechnologieën. Het begin van de derde industriële revolutie, dat ook op kunsttheoretisch vlak zijn sporen naliet. Toonaangevend criticus Jack Burnham sprak over een overgang van “object-oriented” naar “systems-oriented” kunstvormen. (1) De nieuwe disciplines van de cybernetica en systeemtheorie beschouwden het kunstwerk niet zozeer als een object, dan wel als een “open systeem” dat via constante feedback loops interageert met zijn omgeving. Deze cybernetische visie werd gepropageerd door pioniers in de mediakunst als Roy Ascott, maar kan evengoed gekoppeld worden aan Lucy Lippards fameuze “dematerialisering van het kunstobject” (1966-72). Er zijn overigens tal van tentoonstellingen die getuigden van dit historisch scharniermoment, zoals Burnhams eigen Software — Information Technology: Its New Meaning for Art (Jewish Museum, 1970).

Getto

“Since technology is nothing but a tool, it is neutral. Those who work with it must learn from artists to take full responsibility of what they do.” (2) In de geest van het naoorlogse vooruitgangsoptimisme geloofde E.A.T. rotsvast in de emancipatorische kracht van cross-overs tussen kunst en technologie. Vandaag mag die overtuiging eerder naïef of utopisch lijken, maar dat zegt tegelijk veel over onze tijdsgeest. Beter stellen we ons de vraag: wat is er gebeurd met de droom van E.A.T. in de daaropvolgende decennia? Hoe is counterculture in cyberculture veranderd? Edward Shanken merkt terecht op dat de discoursen van mainstream hedendaagse kunst en zgn. new media art – beide verlegenheidsbegrippen – door de jaren heen steeds meer uit elkaar zijn gegroeid tot aparte kunstwerelden. (3) Met name sinds de boom in de jaren 1980 is mediakunst institutioneel geïsoleerd (en geconserveerd) geraakt in gespecialiseerde centra als Zentrum für Kunst und Medientechnologie (ZKM) in Karlsruhe of V2_Centre for the Unstable Media in Rotterdam, en getoond op nichefestivals als Ars Electronica in Linz of de Transmediale in Berlijn. Professionele omkadering en ontsluiting zijn weliswaar geen slechte zaak, maar hebben ook geleid tot een zekere gettoïsering. Terwijl de toegang tot technologie in de voorbije decennia is gedemocratiseerd, is mediakunst gaandeweg beland in een zelfreferentieel getto. “Everything changes except new media,” zoals Geert Lovink Paul Valéry parafraseert. (4) Dat is een spijtige zaak, aangezien we ons meer dan ooit kritisch moeten verhouden tegenover de manieren waarop technologie ons dagelijks leven aanstuurt en controleert. Met de dag groeit de nood aan meer expertise, educatie en reflectie rond het prometheïsche karakter van technologie, kortom: aan een doorwrochte media-ethiek. Zou dat geen hefboom kunnen vormen voor organisaties in mediakunst om zo de brug te slaan naar een breder publiek?

Julieta Aranda, Stealing One's Own Corpse (an alternative set of footholds for an ascent into the dark) - Part 3 - Politics without Oxygen, 2018. foto (c) Caroline Lessire

Missing link

Bruggen bouwen tussen verschillende disciplines klinkt goed op papier, maar in de praktijk is dat iets lastiger. Kunstenaars en wetenschappers hanteren niet (noodzakelijk) dezelfde taal, wat een feilloze communicatie en evenwichtige samenwerking kan belemmeren. Dat neemt niet weg dat we in de voorbije jaren opvallend veel residentieprogramma’s hebben zien ontstaan die precies dat ambiëren. De experimentele spirit van de jaren 1960 en 70 lijkt herop te leven, geïnspireerd door historische voorlopers als de Artist Placement Group (APG) die kunstenaars als een “missing third client” in bedrijfs- en overheidscontexten wist te plaatsen. (5) Kunstenaars worden hier een soort van “diplomaten” die vertrekken vanuit een hybride positie van voortdurende onderhandeling en bevraging. Deze zienswijze wordt vandaag uitgedragen en ondersteund door de Europese Unie, met een massief programma als STARTS (Science, Technology and the Arts) en het project Horizon 2020, gericht op onderzoek en innovatie. Een van de partners is de Brusselse netwerkorganisatie Gluon die volop inzet op het belang van onderzoek en educatie binnen de branche. Zo zijn ze enkele jaren geleden gestart met een Scientist-in-Residence programma (in samenwerking met BOZAR, Ars Electronica en Serpentine Galleries), dat inmiddels is uitgegroeid tot het huidige Europese project Studiotopia: dertien vooraanstaande wetenschappers die worden uitgenodigd in de ateliers van dertien kunstenaars.

iMAL en CERN

In Brussel is er dus ook iMAL, opgericht in 2000 door kunstenaar, software-ingenieur en activist Yves Bernard. Al twintig jaar timmert hij aan een interdisciplinair programma dat kunst, wetenschap, technologie, cultuur en maatschappij met elkaar verbindt. Het pand ligt in de Kanaalzone en op de rand van Molenbeek – het vermeende getto van Brussel. Met de steun van de EU en het Brussels Hoofdstedelijk Gewest is de infrastructuur in de voorbije twee jaar ingrijpend gerenoveerd, met meer ruimte voor residenties, een fab lab en tentoonstellingen. iMAL beoogt ook meer aandacht te schenken aan de lokale gemeenschap, jongeren en kansarme bevolkingsgroepen. Een voorsmaak van het publieksprogramma kregen bezoekers tijdens het drukbezochte openingsweekend met tal van panel talks, performances, lezingen en screenings.

De openingstentoonstelling Quantum: In Search of the Invisible is tot stand gekomen in partnerschap met CERN, het prestigieuze centrum voor fundamentele wetenschap nabij Genève waar fysici en ingenieurs zoeken naar de grondbeginselen of elementaire deeltjes van de kosmos. Hun pronkstuk is de Large Hadron Collider, de ondergrondse deeltjesversneller en wellicht ook de grootste, meest complexe machine ooit gebouwd. Sinds 2011 beschikt CERN tevens over een artistiek programma onder leiding van kunsthistorica Mónica Bello waar residerende kunstenaars in dialoog treden met ingenieurs en wetenschappers. Daarvan is een tiental resultaten nu te bezichtigen in iMAL.

Dat het verhaal van CERN tot de verbeelding spreekt, behoeft geen verder betoog. De idiosyncrasie van de verschillende artistieke interpretaties is zonder meer fascinerend. Als tentoonstelling biedt Quantum echter te weinig inzage in het voorafgaand onderzoek of samenwerkingsverband. De balans tussen wetenschappelijk specialisme en artistieke beeldtaal is natuurlijk delicaat. Beeldende kunst mag niet herleid worden tot creatieve wetenschapscommunicatie, en fundamentele wetenschap moet een gezonde afstand bewaren van zweverige esoterie. Maar ergens daartussen schuilt een grijze zone die speculatief, zelfs existentieel van aard is.

Suzanne Treister, The Holographic Universe Theory of Art History, 2018. Foto (c) Caroline Lessire

Quantum: In Search of the Invisible is dan ook op zijn best wanneer de dialoog tussen kunst en wetenschap het meest zichtbaar is, zoals in The View From Nowhere (2018) – vernoemd naar een boek van filosoof Thomas Nagel – van kunstenaarsduo Semiconductor. Dit videowerk gaat over in het laboratoriumleven van CERN en de complexe manier waarop theoretisch-wetenschappelijke kennis tot stand komt. Is er wel zoiets als een objectieve blik? Verder vinden we op de eerste verdieping een sublieme installatie van de Britse Suzanne Treister, The Holographic Universe Theory of Art History (THUTOAH) (2018). In dialoog met een aantal wetenschappers neemt ze de hypothese onder de loep die de voorbije jaren aan populariteit heeft gewonnen in Silicon Valley-kringen, namelijk dat het universum een holografische projectie zou zijn. Duizelingwekkend wordt het helemaal in combinatie met een versnelde, stroboscopische trip door de kunstgeschiedenis (vijfentwintig geprojecteerde beelden per seconde).

“Science is too important to leave to the scientists,’’ zo stelde Mike Stubbs, directeur van FACT (Foundation for Art and Creative Technology, co-producent van de tentoonstelling) eerder in een gesprek met The New York Times. (6) En effectief, het is aan kunstenaars om zich te blijven beroepen op de kracht van de verbeelding en de instrumentele logica van de technowetenschap open te breken. Net als wetenschap is kunst een verklaringsmodel van de wereld en – meer nog – van de plaats die we daarbinnen innemen als mensheid. Dat is waar technè en epistèmè elkaar ontmoeten. En misschien is daarom ook kunst te belangrijk om enkel aan kunstenaars over te laten.

Suzanne Treister, The Holographic Universe Theory of Art History, 2018. foto (c) Caroline Lessire

Eindnoten

(1) Burnham, J., ‘Systems Esthetics’, Artforum 7:1, September, 1968b, pp. 30-35.
(2) Pontus Hultén, K.G. (red.), The Machine as Seen at the End of the Mechanical Age, tentoonstellingscatalogus, New York: The Museum of Modern Art, 1968, p. 199.
(3) Shanken, E., ‘Art in the Information Age: Technology and Conceptual Art’, in: Leonardo 35:4, 2002.
(4) Lovink, G., ‘New Media Arts at the Crossroads’, lezing in ARGOS, 5 april 2007, diagonalthoughts.com.
(5) Mi You, ‘The Missing Third Client: How Artists Are Exploring Radical Economies’, https://hart-magazine.be/Mi You, ‘The Missing Third Client: How Artists Are Exploring Radical Economies’, https://www.opendemocracy.net/en/oureconomy/missing-third-client-how-artists-are-exploring-radical-economies/
(6) Williams, G., ‘Are Artists the New Interpreters of Scientific Innovation?’, in: The New York Times Style Magazine, 12 september 2017, nytimes.com/2017/09/12/t-magazine/art/artist-residency-science.html