Alles over kunst

Interview

Kunst, kritiek en zelfbediening

In gesprek met Renzo Martens
Pieter Vermeulen

Praktische info

White Cube ging in première in Lusanga en IDFA – daarna in vijftien instellingen op vijf continenten waar de film gedurende drie weken wordt getoond, al dan niet online. Op 17 maart wordt hij onder andere voorgesteld in WIELS (Brussel), KW Institute for Contemporary Art (Berlijn) en African Artists’ Foundation. Een trailer van White Cube is momenteel te zien in de tentoonstelling Monoculture - A Recent History in M HKA.
www.humanactivities.org

Als ik Renzo Martens (1973) op mijn scherm zie verschijnen, blijkt hij net wakker. Hij verblijft in Berlijn, waar hij aan een korte versie werkt van White Cube (2020), de film die eind november op IDFA – het Amsterdamse filmfestival – in wereldpremière is gegaan. Martens corrigeert me kordaat: de eigenlijke première vond plaats op een voormalige palmolieplantage in Lusanga, Congo. Die stelligheid siert hem. Ook tijdens ons gesprek benadrukt hij meermaals het collectieve karakter van zijn onderneming, en hoe hij er effectief in geslaagd is een verschil te maken. Toegegeven, hij klinkt een stuk minder provocerend dan ik verwacht had, en ook cynisme houdt hij voorzichtig op afstand. Wil Renzo Martens de kunstwereld een geweten schoppen? Time to find out.


CATPC members (from left) Olele Mulela Mabamba, Huguette Kilembi, Mbuku Kimpala, Jeremie Mabiala, Jean Kawata, Irene Kanga, Ced’art Tamasala and Matthieu Kasiama (still from White Cube, Renzo Martens). © Human Activities, 2020.

Pieter Vermeulen: Je nieuwe film, White Cube, vormt een vervolg op Enjoy Poverty (2008), maar is daar tegelijk een evaluatie van. Zie ik dat goed?



Renzo Martens: Dat klopt helemaal. Enjoy Poverty heb ik gemaakt nadat ik beseft had dat beelden van armoede gemaakt worden om daar een kijkerspubliek mee van producten te voorzien. Ik kwam tot de vaststelling dat de lokale bevolking – in dit geval in Congo – even weinig heeft aan beelden van armoede die gemaakt worden als aan andere exportproducten zoals palmolie, goud, coltan, cacao etc. Enjoy Poverty gaat over armoede op plantages en over schrijnende ongelijkheid. Maar wat Enjoy Poverty vooral toont, is dat het maken van werk over armoede en ongelijkheid, om dat vervolgens te tonen aan veelal rijkere mensen in de veelal rijkere delen van de aarde, het risico loopt self-serving te zijn, steriel. Niemand op de plantages heeft er iets aan. Ik ken eerlijk gezegd geen ander kunstwerk dat de ins and outs van privilege zo minutieus uiteenzet als Enjoy Poverty. Ik denk daarom dat de film niet slechts een exponent of belichaming is van white saviorism, het is evenzeer een kritische studie van het fenomeen.
Wat de evaluatie betreft: Enjoy Poverty werd een succes, het werd getoond in musea, de debatten kwamen los, prima. Zoals ik in White Cube vertel, ontstond voor mij een nieuw, bijkomend probleem op het moment dat de film in Tate Modern werd getoond. Daar waren toen de Unilever Series. Ai Weiwei, Doris Salcedo, Tino Sehgal. Cruciaal en kritisch werk, gesponsord door een bedrijf dat werkelijk verschrikkelijke arbeidsregimes hanteert op die plantages in Congo. En daar mocht ik dan Enjoy Poverty komen uitleggen. Dan wordt de situatie too crazy.

Film still from White Cube, Renzo Martens. © Human Activities, 2020

Op dat moment – ruim te laat – heb ik ontdekt dat kritische kunst wel degelijk effect heeft. In rijke steden wordt het gefinancierd, het maakt een stad cool. Het trekt nog meer kapitaal aan. Dat is waarom Unilever geld aan Tate Modern geeft. Zulk soort financiering is geen uitzondering. Zeer veel musea zijn opgezet met winsten van plantages. Daar lag een sleutel.
Eerst dacht ik dat scherpere artistieke inhoud dit probleem recht zou kunnen zetten. Na het maken van Enjoy Poverty mocht ik een jaar naar New York. Ik studeerde en ging naar lezingen. Ik woonde vlakbij de Lower East Side, al sinds de jaren 80 de buurt die hét schoolvoorbeeld is van gentrificatie. In 1986 schreef Rosalyn Deutsche een artikel getiteld The Fine Art of Gentrification. Ze heeft het over de neo-expressionistische schilders in de Lower East Side. Volgens Deutsche waren de Nieuwe Wilden ideologisch gelieerd aan gentrificatie, omdat hun schilderijen slechts individuele expressie najagen. Free Market Painting. Bij gebrek aan kritische analyse en politiek bewustzijn verwerd deze kunst tot de stormram waarmee arbeiderswoningen omgevormd werden tot galeries en barretjes, en later tot dure winkels en chique hotels. Dus het lag aan de inhoud van die kunst. Als ik in 2010 in de Lower East Side studeer is de situatie anders. Er zijn geen neo-expressionisten meer, Hito Steyerl, Martha Rosler en al mijn intellectuele helden bepalen het debat. e-flux maakt de buurt, naast Berlijn, tot het centrum van de wereld. Blijkt dat dát debat, dat wel kritisch is, ook leidt tot gentrificatie.
Ik besefte dat palmolieplantages in Congo en gegentrificeerde stadscentra alles met elkaar te maken hebben. De arbeid van plantagearbeiders financiert het museum, de stad wordt aantrekkelijk en duur, en arbeiders, immigranten en mensen van kleur worden de stad uitgeduwd. Wat deze mensen gemeen hebben: ze zijn slachtoffers van de white cube.

PV: De situatie in Tate Modern leek wel een soort cul-de-sac. Heb je die impasse nadien doorbroken of net benadrukt?



RM: Enjoy Poverty was een portret van een impasse, de uitweg werd me in Tate Modern juist duidelijk! In White Cube zie je de oplossing: de voordelen van kritische kunst, inclusief kapitaalaccumulatie, moeten terug naar de plantage! Eerst loopt dat vast. Als ik me later meer dienstbaar opstel, dan lukt het wél.

PV: Aan het begin van de film stel je jezelf ook de vraag: ‘Can art still be real and genuine nevertheless?’ Wat denk je daar nu zelf over?



RM: De historische uitbuiting van de halve wereld, structureel racisme, de economische segregatie wereldwijd, kunst die zich in symbolisch opzicht solidair verklaart, maar in haar materiële uitwerking klassenonderscheid versterkt: kan kunst daar iets aan doen? De film toont dat dat kán. Dan blijkt dat mensen die eerst hun mond moesten houden terwijl ze vrijwel onbetaald voor Unilever werkten, plots de beste show van het jaar maken, volgens The New York Times dan toch. Dat bleek allemaal heel makkelijk eigenlijk. Mijn bijdrage is minimaal, ik ben dienstbaar. Connecting the dots, meer is het niet.
Mathieu Kasiama, Irene Kanga, Mbuka Kimpala en hun collega’s hebben nu een museum en 110 hectare land. Land dat volledig uitgeput was na honderd jaar monocultuur. De bodem leeg, de mensen moe en alle winst naar Londen. Ze hebben dat teruggekocht en er allerlei medicinale planten en bomen geplant. White Cube bewijst dat dekoloniseren kán. Niet slechts ‘in ons hoofd’, niet alleen in musea, maar ook fysiek, economisch, materieel, op de plekken waar het telt.

PV: Dus je bent er effectief in geslaagd een alternatieve economie op te zetten?



RM: Ja, dat is hoe ze dat land kopen. Nu het eenmaal werkt, is het een fantastisch proof of concept: voormalige plantagearbeiders maken zelfportretten in klei, zand, aarde. Uitgeputte aarde. Die sculpturen worden gescand en dan in Amsterdam in palmvet en cacao gereproduceerd. Vervolgens worden ze verkocht en het geld vloeit terug naar hen. Daar kopen ze dat land mee terug, en ze maken er inclusieve en ecologische tuinen van.

Film still from White Cube, Renzo Martens. © Human Activities, 2020.

PV: We zijn een half uur ver in de film en we zien jou huilen voor de camera. Waarom heb je besloten om die scène op te nemen in White Cube?



RM: Ik denk dat dat een cruciale scène is. Ik zat daar aan de rand van mijn kunnen, en het bleek niet genoeg. So I collapse. Dat was ook écht zo. Ik kan helemaal niet acteren, of toch zeker niet op dat niveau.
In het begin van White Cube vergroot ik de scope. Het gaat niet meer alleen over het maken van een kritisch kunstwerk, maar over het inzetten van de industrie daaromheen: de conferentie, het kunstcentrum, gentrificatie. Ik probeer dat allemaal in te zetten, maar mijn ideeën blijken niet te werken. De mensen op de plantages zijn misschien wel een beetje geïnteresseerd in kunst en in kritiek, maar zijn toch vooral geïnteresseerd in het terugkrijgen van hun eigen land. Hun tegenspeler, het bedrijf in Londen, is misschien ook wel een beetje geïnteresseerd in kunst en kritiek – wat ze tonen door Ai Weiwei en Tino Sehgal in Tate Modern te financieren. In Londen houden ze van kunst en willen ze bijdragen aan een goed zakenklimaat, maar op de plantage hebben ze er alle belang bij dat er niets verandert, en al helemaal niet door kunst en kritiek. Voor beide partijen is wat ik te melden heb dus niet zo interessant. Ik werd er dan ook weggejaagd door het plantagebedrijf.
De wereld waarin jij, ik en de lezers van HART geloven, waarin kunst heel belangrijk is – en natuurlijk geloof ik in die wereld – wordt daar de nek omgedraaid. Je moet net zomin in de sweatshops van Bangladesh een conferentie gaan organiseren over precarious labor. Ik vrees dat je ook daar al na vijf minuten zou worden buitengeschopt door het management.

PV: In 2019 verscheen een reader over Enjoy Poverty met bijdragen van diverse auteurs, sommigen van hen leggen jouw werk op de rooster. Als ik het boek lees, lijkt het tevens perfect relevant voor White Cube, ook al werd het eerder gepubliceerd. Waar ligt jouw finaliteit, bij kunst of bij kritiek?



RM: (denkt lang na) Kunst, denk ik. Maar niet alle kunst. Ik vind kunst enkel interessant als het … (lange stilte) als het de wereld kan omdraaien, als het waardesystemen doorlicht en omkeert. Dat streven past op zich netjes binnen het regime van kritische kunst, maar ik vrees dat veel kunst toch steriel blijft.
Wat gebeurt in White Cube, is dat kritische kunst ingezet wordt als magische staf en dat een club van voormalige plantagearbeiders (Matthieu Kassiama, Irene Kanga, Mbuku Kimpala, Ced’art Tamasala ...) er hun ding mee doet. Hun sculpturen werken in vele verschillende opzichten, maar vooral ook omdat ze gewoon heel goed zijn. Valt hun kunst daarmee ook in het regime van kritische kunst? Ik denk het wel. Bijna elke sculptuur die ze maken is een verhaal met een bepaalde moraliteit. Zij zullen dat feilloos weten uit te leggen. Voor mij ligt de moraliteit – en artistieke kwaliteit – van het werk er ook in dat ze er hun land mee kunnen terugkopen. Het draait de wereld om.

PV: Het is dus een soort omkering van waarden. Daarnaast spreek je zelf ook van een reversed gentrification, door het plaatsen van de white cube (ontworpen door OMA) in de jungle. Is dat niet eerder een symbolische geste of een retorische zet?


Film still from White Cube, Renzo Martens. © Human Activities, 2020.

De White Cube heeft zich nu al bewezen, precies zoals white cubes elders: het creëert een aandachtseconomie. Het is goed dat dankzij de white cube de aandacht naar deze gemeenschap gaat.

RM: Nu nog wel, ja. De White Cube is een symbool van een machtsapparaat. Enerzijds is het de vrijhaven voor kunst. Het schept de voorwaarden voor kunst om zich enkel op zichzelf te betrekken. Maar het staat natuurlijk ook voor een systeem van exclusie, er zijn immers mensen die bepalen waar de White Cube staat en niet staat, wat er wel in mag en wat niet. Precies dat symbool, van macht, vrijheid, autonomie, exclusie, staat nu in Lusanga, een plantage in Congo.
Maar er speelt iets anders. De White Cube heeft zich nu al bewezen, precies zoals white cubes elders: het creëert een aandachtseconomie. Het is goed dat dankzij de white cube de aandacht naar deze gemeenschap gaat. Plantages en gedwongen arbeid hebben zo’n enorme rol gespeeld voor musea. Niet alleen voor de financiering ervan en voor de collectie – kunst geroofd uit gebieden die geconfisqueerd werden voor de wereldeconomie – maar ook voor de verantwoording ervan. Musea zijn gebouwd, zo beweren sommige theoretici, dankzij de winsten van de plantages, maar juist ook als een manier voor aandeelhouders om afstand te kunnen nemen van dezelfde plantage, om zich te verheffen boven landroof, gedwongen arbeid en ecocide. Het is nu tijd om te luisteren naar de mensen op de plantage.

PV: In hoeverre blijf je zelf betrokken in de programmatie en organisatie?



RM: Dat is allemaal een beetje aan het schuiven. Ik heb nu iemand gevonden die de programmatie daar wil financieren, dus er zijn wat middelen. Matthieu en Ced’art hebben ondertussen zowat iedereen ontmoet: Ariella Azoulay, Simon Gikandi, Charles Esche ... Ze hebben in Tokio op een conferentie gesproken, in Berlijn, in New York ... Ze hebben nogal wat ideeën over wat er moet gebeuren. Qua fundraising kan ik het haast niet bijhouden. Ik heb het dus heel druk om dat mee te helpen faciliteren. Maar het land blijft het belangrijkste.

PV: Zie je White Cube als het sluitstuk in een trilogie, of komt hier nog een vervolg op?



RM: Er komt zeker een vervolg, maar het maakt geen onderdeel uit van de trilogie. Daar is wat misverstand over, waarschijnlijk omdat ik er slecht over heb gecommuniceerd. Episode 1 is de film in Tsjetsjenië, Episode 3 (Enjoy Poverty) is de film in Congo. Episode 2 bestaat nog niet, die zal misschien ooit nog gemaakt worden. Dat is het drieluik. White Cube is een aparte, op zichzelf staande film, de evaluatie en de weg vooruit. Die evaluatie staat midden tussen de trilogie en een nieuw tweeluik. Dat komt nog. Matthieu, de club en ik gaan nog vanalles doen, maar we gaan vooral eerst goed uitrusten.