Alles over kunst

Artikel

Meer dan een Schone Slaapster

40 jaar Museum Abteiberg in Mönchengladbach
Pieter T'Jonck

Praktische info

Museum Abteiberg in Mönchengladbach, www.museum-abteiberg.de

Op 23 juni vierde het Museum Abteiberg in Mönchengladbach (NRW, Duitsland) de veertigste verjaardag van zijn opening. Die opening was de apotheose van het levenswerk van curator Johannes Cladders (1924-2009), die enkele jaren later, in 1985, terugtrad als directeur, maar wel één van de meest betekenisvolle collecties van het toch rijk met kunst gezegende NRW op zijn actief kon schrijven. Maar niet alleen dat: het gebouw dat de Weense architect Hans Hollein ontwierp voor de collectie, in nauwe samenspraak met Cladders, blijft een unicum in de geschiedenis van de museumbouw in West-Europa vanaf de jaren 1970.

Opening van het veertigjarig bestaan, foto Terzmachen

Toen ik op 26 juni, de laatste van de vier feestdagen, arriveerde in Mönchengladbach viel de sfeer me wat tegen. Van een feeststemming was nauwelijks sprake, ondanks feesttentjes, en ondanks DJ’s in de beeldentuin aan de voet van het Museum en op de terrassen rond het gebouw. Publiek was er nauwelijks, ook al was de toegang voor de gelegenheid gratis. Het verwonderde me niet echt. Mönchengladbach is, als zovele steden in het Ruhrgebied, na de teloorgang van de industrie in lethargie verzonken. Alles is aanwezig – Kaufhallen, Spielhallen, verzorgde pleinen en straten – maar het ademt de sfeer van de jaren 1970 en 1980. Er beweegt niet veel meer en op zondag is het er doods, zeker op een druilerige dag.

Opening van het veertigjarig bestaan, foto Terzmachen

En toch, elke keer als ik er kom, ervaar ik dit Museum als een belevenis. Zowel de collectie als het gebouw katapulteren je dan wel terug in de tijd, naar die jaren 1970 en 1980, maar op een wonderlijke manier blijven ze allebei even springlevend en prikkelend.

Toen Johannes Cladders (1924-2009) aantrad als directeur van het Museum in Mönchengladbach was dat nog gevestigd in een herenhuis uit de 19e eeuw in de Bismarckstrasse. Het museum had al een kleine, maar interessante collectie kunst uit de vroege 20e eeuw, onder meer van Duitse expressionisten. Cladders had dan al een paar jaar gewerkt als assistent van Paul Wember in het Museum Haus Lange in Krefeld, was zelf even als kunstenaar actief en had intensieve contacten met onder meer de galerie van Konrad Fisher in Düsseldorf en de ‘Wide White Space’ van Anny De Decker en Bernd Lohaus. Hij had een precies idee over de richting die hij uit wilde gaan met ‘zijn’ museum. Het moest een ‘anti-museum’ worden: geen bewaarplaats van oude kunst maar een plaats waar het publiek op een directe manier tot een gedachtewisseling met de kunst kon komen. Dat je hedendaagse kunst in een Museum zou tonen was toen nog een ongewone gedachte, al paste ze wel in de antiautoritaire tijdgeest. In Duitsland – waar de oorlog nog vers in het geheugen lag – had die bovendien een sterkere lading dan elders in Europa. Er stond echt iets op het spel.

Cladders’ eerste tentoonstelling was gewijd aan Joseph Beuys. Het was ook de eerste solotentoonstelling van Beuys, en zo de eerste keer dat zijn nieuwe visie op wat kunst kon zijn zo helder en compleet zichtbaar werd. Die opvatting sloot uiteraard nauw aan bij die van Cladders. Bij die gelegenheid verscheen ook de eerste van een legendarische reeks van ‘dooscatalogussen’: kartonnen dozen die naast teksten ook allerlei andere dingen konden bevatten, zoals, bij die doos van Beuys, een stuk vilt. De dozen waren al op de eerste dag uitverkocht en werden een instant collector’s item. (De verzamelaar Karl Ströher kocht deze eerste tentoonstelling overigens meteen in zijn geheel op. Ze is nu te zien in het Hessisches Landesmuseum in Darmstadt).

Foto Uwe Riedel

Cladders had ook daarna steeds weer een bijzonder goede neus voor wat nieuw en relevant was. Na Beuys toonde hij ook Fluxus kunstenaars als Georges Brecht en Robbert Filliou, Hanne Darboven, Blinky Palermo, Marcel Broodthaers, Jasper Johns, Jannis Kounellis etc. Het gebouw aan de Bismarckstrasse ging daarbij al snel als een beklemmende hinderpaal aanvoelen door het plaatsgebrek. Toch spreken getuigen ook nu nog vol lof over Cladders’ intelligente omgang met die beperking. Cladders had niet alleen een neus voor kunst, hij begreep ook hoe architectuur en kunst zich op een productieve manier kunnen verhouden. Cladders ijverde echter wel meteen voor een nieuw Museum. In 1972 werden daarvoor al budgetten vrijgemaakt. Hans Hollein werd na een wedstrijd aangesteld als architect. De bouw zou echter door allerlei omstandigheden – en niet alleen door de koppigheid van Hollein – tien jaar aanslepen.

Hans Hollein (1934-2014) had op dat ogenblik nog bijna niets gebouwd, maar toch was hij al sinds de jaren 1960 een opmerkelijk personage in de Europese architectuurscène. Hij vestigde zijn naam tegelijk met briljante, maar minuscule ontwerpen voor boetieks in Wenen en met polemische acties en essays over de rol en de betekenis van architectuur vandaag. In zijn essay ‘Alles ist Architektur’ in het tijdschrift Bau (1968) betoogde hij dat architectuur, gegeven de technologische condities van de 20e eeuw, zich niet langer hoefde te beperken tot zijn historische condities en middelen. Dat demonstreerde hij met installaties voor mobiele architectuur (een verre voorafbeelding van de smartphone), pneumatische architectuur (de opblaastent als nomadische woning) of installaties die ‘comfort (warmte, licht, klank) zonder architectuur’ genereerden via buisleidingen.

Foto Uwe Riedel

Zijn gedachtengoed vertoonde sterke verwantschappen met avant-garde ontwerpers als Archigram of Yona Friedman, maar wat Hollein uniek maakte was dat hij nooit vergat dat architectuur, in zijn woorden, ‘ritueel, monument, symbool, teken en expressie’ is. Op een paradoxale manier bracht hij – in ontwerpen voor winkels en agentschappen van de Oostenrijkse toeristische dienst – die specifieke kwaliteiten van het medium aan het licht. Een mijlpaal is de Schullin juwelierswinkel (Graben 21, Wenen): de opulente materialen of de pijpen die uit de gevel steken vertellen op zich, nog voor je denkt aan juwelen, een verhaal over de ‘sublieme nutteloosheid’ van de architectuur (dixit Hollein). Als je het ontwerp analyseert heeft elk onderdeel een perfect logische verklaring, maar wat je bijblijft is net het omgekeerde, een overrompelende sensuele ervaring van materie en vorm.

Vooral vanaf de jaren 1970, en in het bijzonder bij het ontwerp van Museum Abteiberg, wordt zijn architectuur een soort opvoering van wat architectuur is: essentiële – maar tegelijk of net daarom ook volkomen gratuite – gebaren. Ze creëren een sfeer die zegt: hier gebeurt iets. En daarbij: dit is architectuur. Toen ik het gebouw voor het eerst zag, in een tijdschrift, viel ik bijna achterover van verbazing. Het was postmodern van stijl, dat wel, maar zonder de ostentatieve citeerzicht van veel tijdgenoten die uiteindelijk tot een banale ‘pittoreskheid’ zou leiden. Abteiberg daarentegen is nauwelijks te bevatten. Letterlijk zelfs. Van waar je ook kijkt, telkens ziet het gebouw, dat tegen een helling (de ‘Abteiberg’) aan ligt, er steeds anders uit. Je kan het ook op vele manieren bereiken: via een bruggetje, via een lager gelegen straat of via de Museumtuin.

Als je min of meer van de eerste verbazing bekomen bent zie je wel dat de kern van het complex van buiten bekeken bestaat uit drie polen: een groep van zeven kubussen van twee of drie etages die met zink bekleed zijn, een ‘doos’ in natuursteen die een lezingenzaal en een expositieruimte bevat, en een klein, parmantig torentje, met een golvende glaswand voor de kantoren van het museum. Tussen die drie polen ligt een relatief vaag gedefinieerde tussenruimte van twee etages hoog, met daarboven een ruim terras op twee niveaus. Een parmantig portaaltje in natuursteen, chroom en glas verbindt die terrassen met de onderliggende zalen. Vanaf dat terras kan je dan, via een kronkelig pad, afgezoomd met baksteen keermuurtjes, afdalen naar de Skulpturgarten. Dat is het, grosso modo.

Foto Uwe Riedel

Dat is echter niet hoe je het beleeft, zeker niet als je in de ruimte bent. Op het eerste gezicht zijn alle zalen en tussenruimtes extreem duidelijk gearticuleerd en gedetailleerd, op het pralerige af (al is het materialenpalet zeer beheerst). Hollein tekende echt alles uit, tot en met de richting van de naden van de vloertegels. Maar de paradox is dat je ondanks al die details al snel elk gevoel voor richting en plaats verliest. Je begrijpt nooit precies waar je bent in dit gebouw. Als je werkelijk de tijd neemt begrijp je op den duur wel hoe dat effect ontstaat. Hollein leidt (en verwart) namelijk op elke plaats je blik met vernuftige ruimtelijke ingrepen. Waar je ook staat, steeds is er weer een ander uitzicht dat je aanlokt, zodat je al snel begint te dwalen door de telkens verrassend andere ruimtes.

Hoe hij dat doet zie je goed bij de vierkante zinken dozen. De zalen binnen die dozen zijn van elkaar gescheiden door gangen van zo’n anderhalve meter breed. Die bieden plaats aan trappen en hellingen (of een lift) die nu eens in de ene, dan weer in de andere richting lopen. De toegangen tot de vierkante zalen bevinden zich op het kruispunt van deze gangen. Daar werd telkens een hoek weggesneden uit de wanden, zodat de zalen overhoeks met elkaar in verbinding staan. Zo ontstaan extreem lange zichtlijnen, langsheen of net dwars op de daklichten, die 45° gekanteld zijn tegenover de muren van de zalen. Het is een configuratie die je toelaat – verleiden is een beter woord – om eindeloos te dwalen tussen de zalen en tussen de etages. Deze zalen beslaan overigens maar ruwweg een derde van de tentoonstellingsruimte. Vanaf de tussengangen krijg je echter ook steeds andere zichten op de centrale ruimte onder de terrassen en zelfs een doorzicht naar de expositieruimte aan de andere zijde daarvan. Rudi Fuchs noemde het daarom, niet onterecht, een ‘slentergebouw’ (De Groene Amsterdammer, 14 mei 2014).

Foyer, foto Uwe Riedel

Die uitgesproken, sterke vormgeving van de ruimtes, zowel binnen als buiten, was zeker niet het resultaat van een architect die zich ‘liet gaan’. Integendeel. Tussen 1972 en 1982 werkten Hollein en Cladders intensief samen aan het ontwerp. Allebei waren ze ervan overtuigd dat een goed Museum ook sprekende ruimtes nodig heeft, zodat de kunst een context heeft waarbinnen ze betekenis kan krijgen. Dat was een polemische positie. Het Centre Pompidou in Parijs, dat absolute flexibiliteit nastreefde, was op dat ogenblik nog niet zo lang opgeleverd, maar liet zien dat kunst moeilijk aardt in onverschillige ruimtes. Cladders koos er evenmin voor om een bestaand industriegebouw in te richten als Museum, al was dat een tendens die toen al sterk ingeburgerd was en in het Ruhrgebied ook voor de hand gelegen had. Hij wou een uitgesproken architectuur voor een uitgesproken collectie. De zoektocht van Hollein en Cladders hield dus steeds één oog op de collectie terwijl de plannen evolueerden. Het resultaat: een gebouw dat zowel de kunst als de architectuur tentoonstelt, zonder de irritante spanning die daarbij ontstaat in latere spektakelarchitectuur als die van Frank Gehry in Bilbao of Richard Meier in Barcelona, Baden-Baden of Rolandseck bij Bonn, waar je soms nauwelijks zou weten waar je kunst zou moeten hangen of zetten. Mönchengladbach is daarmee, in de geschiedenis van de naoorlogse museumarchitectuur, een unicum, zoals Wouter Davidts betoogt in ‘Triple bond – essays on art, architecture and museums’ (Valiz, 2017).

Het gebouw blijkt ondertussen, en ook dat is ongewoon, de tand des tijds zeer goed te doorstaan. De briljante details van Hollein zijn nog volledig intact. Hier en daar is wel een likje verf nodig, bijvoorbeeld aan de lichtleiding langs het bruggetje van de stad naar het terras (een autocitaat van Hollein, dat herinnert aan zijn vroege experimenten met een architectuur zonder gebouw of comfort zonder muren). Maar verder ziet het gebouw er haast nieuw uit. Die feilloze, duurzame details bewijzen dat Hollein niet alleen een briljante ontwerper, maar ook een briljante constructeur was.

En de collectie? Die is fantastisch. Ze wisselt geregeld, en ze werd sinds Cladders’ tijd steeds verder uitgebreid, maar de kern blijven de stukken uit de periode 1967-1985. Je kan er op dit ogenblik bijvoorbeeld een stuk vloer van Gordon Matta-Clark’s ‘Office Baroque’ bewonderen. Of een reeks werken van Sigmar Polke uit diverse periodes. En her en der een Beuys, een Broodthaers, een Mike Kelley – teveel om op te noemen. De herdenking van de opening was dan misschien geen daverend feest, maar dit Museum ‘vaut le voyage’. Het is meer dan een Schone Slaapster.