Het Playground festival in Leuven is, nu Performatik in Brussel niet langer bestaat, het enige festival in België dat zich nog specifiek toelegt op performance als kunstuiting, in het schemergebied tussen podiumkunst en beeldende kunst. Het woord performance circuleert al minstens sinds de late jaren 1950 als omschrijving van een kunstvorm die vertrekt van een al dan niet herhaalbaar live-moment. De laatste decennia kent performance een nog steeds groeiend succes, zowel in instellingen voor beeldende kunst als in theaters. Eén reden is dat performance als geen andere kunstvorm kijkregimes op de proef stelt. Een tweede dat ze de eigenheid van zowel beeldende kunst als ‘performing arts’ problematiseert door te morrelen aan de grenzen tussen beide. Reden te over om die grens te verkennen. Deze editie van Playground wierp echter niet echt een nieuw licht op de kwestie, ondanks enkele uitstekende bijdragen.
Playground kan stilaan op een stevige traditie bogen. Het vierde dit jaar zijn vijftiende editie, als we de virtuele COVID-editie 2020 niet meetellen, maar die omvatte geen snijdende proposities zoals die van Joëlle Tuerlinckx in 2014 of Richard Venlet en Dora Garcia in 2007. Op Guy de Cointet na stonden op het affiche van deze editie ook geen echt ‘grote’ namen, al is dat uiteraard relatief, want het was precies door dit festival dat de naam Guy de Cointet internationaal kwam bovendrijven. Dat valt Museum M en STUK, die samen het festival programmeren, overigens niet kwalijk te nemen. Het was de afgelopen twee jaar bijzonder lastig om te prospecteren of nieuwe producties op touw te zetten rond een kunstvorm die een uitgesproken internationaal karakter heeft. Je merkte dat ook aan de omvang van het programma: zelfs als het programmaboekje twee lopende tentoonstellingen (Helen Cammock in STUK en Alexis Gautier in M) en de presentatie van een onderzoek/publicatie (Conversations in Vermont/Steve Paxton) annexeerde kreeg je maar vijftien performances/voorstellingen te zien.
Toch lieten de curators van het festival daar een paar steken vallen. Dat viel het meest op bij Where did our love go van Emilie Pitoiset. De één uur durende presentatie van dit werk liet zich lezen als een theatrale bewerking van het thema van de film They shoot horses, don’t they (1969, Sydney Pollack). Daarin nemen koppels tijdens de grote depressie van de jaren 30 in de VS voor geld deel aan een uithoudingswedstrijd dansen. Dat werd uitstekend vertolkt, daarover geen klagen, maar zoals het werk hier getoond werd was het onmiskenbaar theaterdans. Toen ik achteraf sprak met een van de dansers, Kerem Gebelek, werd me duidelijk dat er alternatieve versies van dit werk bestaan. De dans wordt dan zes uur lang uitgevoerd in publieke ruimtes. Dat veroorzaakt ten eerste natuurlijk echte vermoeidheid. Het verduidelijkt zo ook sterker Pitoisets initiële vraag, met name hoe crisissen inwerken op de bewegingen van lichamen, zeker omdat Pitoiset daar dan ook een documentaire tentoonstelling rond bouwt. Het werk werd dus niet echt recht gedaan.
Collective Voice Detector XXL van Nina Glockner was een ander wat ongelukkig moment in het festival. Het werk heeft de vorm van een ‘group consultancy’: een groep mensen moet samen een mindmap maken rond een vraag die ze vooraf formuleren. In de wereld van grote bedrijven en administraties is dat dagelijkse kost, maar als je die methodiek inzet binnen een kunstcontext verwacht je toch dat daar, Andrea Fraser achterna, iets mee gebeurt wat de praktijk zelf en de verwachtingen/overtuigingen die er rond bestaan enigszins uit hun hengsels lichten. Afgezien van een excessieve esthetisering van het ‘spelmateriaal’ dat Glockner inzette kwam daar echter niets van in huis. Ze bracht het niet verder dan een wat dwangmatige ‘re-enactment’ van die praktijk.
Maar genoeg gezeurd. Er was ook heel wat werk dat absoluut boeide, al kantelde dat dan in de meeste gevallen eerder richting theater dan richting beeldende kunst. Twee uitzonderingen. De eerste is een ‘re-enactment’ van Ethiopia (1976) van Guy de Cointet, in samenwerking met Robert Wilhite. Het werk volgt de bekende formule van het eerdere performance werk van de kunstenaar die op het festival te zien was, maar dit was wel een echt hoogtepunt. Het bevestigt De Cointet als een kunstenaar met een singulier oeuvre dat nog steeds erg betekenisvol is. Je ziet allerlei abstracte objecten op een podium, alsof je naar een tentoonstelling van minimal art kijkt. Maar dan gaan drie acteurs – een witte vrouw en een zwarte en een Latijns-Amerikaanse man ermee aan de slag op basis van een flinterdun verhaal over drie mensen die elkaar terugvinden in het huis van hun overleden grootmoeder. Binnen de kortste keren krijgen alle objecten de meest diverse betekenissen. Op een bepaald moment gaan ze zelfs functioneren als muziekinstrumenten. Onvergetelijk is het moment waarop een ‘boek’ met bizarre tekens als een soort schrift een ‘raadsel’ oplost. Abstracte tekens krijgen hier, door de actie van de acteurs, plots onvermoed leven, en zetten zo de opvatting van abstracte kunst als een louter object van beschouwing compleet op zijn kop. 45 jaar na datum nog steeds wonderlijk.
Minder trefzeker, maar wel opmerkelijk, was ook Skinscapes van Nefeli Papadimouli. Het werk bestaat, als object, uit drie canvas-constructies van wel drie bij zeven of acht meter, waar bizarre kostuums in verwerkt zijn. Die wanden tonen aan de ene zijde het naakte zeildoek, maar zijn aan de keerzijde kleurrijk en grillig beschilderd met paarse, rode en vuilgroene vlakken. Tijdens het festival werden die constructies geactiveerd door figuranten die zich in de kostuums hesen. Elke wand telde zo twee of drie ‘bewoners’. Op het tikken van een dwingende metronoom moesten ze zich samen verplaatsen over de museumvloer. Aanvankelijk vormden de drie wanden een Z, maar die evolueerde naar een cirkel en week daarna weer uiteen naar de uitgangspositie. Dat was zichtbaar een zeer moeilijke en onvoorspelbare taak. Het werk doet zo denken aan de interactieve textielwerken van Franz Erhard Walther of Lygia Clark, maar heeft toch een heel eigen toon door de curieuze beeldtaal van de kostuums en de ongemakkelijke dwang die ontstaat door de onhandelbaarheid van de objecten.
Die spanning ontbreekt in Creatures at rest van Alice Van der Wielen-Honinckx. Het werk is de rust zelf. Je kijkt zo lang je wilt – en dat kan uren zijn – naar drie vrouwen die ijselijk traag, met de blik op oneindig, evolueren over een al even traag ronddraaiend plateau. Uit de manier waarop ze elkaar aanraken en soms omstrengelen spreekt een woordeloze intimiteit, die je ongegeneerd kan bekijken, omdat ze je niet aankijken. Je kan het werk daardoor lezen op talloze manieren: als een beeld van onthaasting, als een deconstructie van de manier waarop we naar (vrouwelijke) lichamen kijken, of zelfs als een ‘live’ versie Bernini’s Apollo en Daphne waar je – omgekeerd – de hele actie ziet ontstaan door rondom het beeld te lopen. Als een beeld in elk geval. Het probleem is echter dat het onduidelijk blijft wat het beeld zelf aan de orde stelt. Het werpt je vooral op jezelf terug.
Daartegenover stonden drie werken met een uitgesproken theatrale ondertoon. SPARE TIME WORK van buren – het collectief van Oshin Albrecht en Melissa Mabesoone en dat je schrijft met kleine ‘b’ – is daar het beste voorbeeld van. Al moet ik dan meteen zeggen dat dit duo, qua sensibiliteit een uitgesproken verwantschap vertoont met het werk van de Cointet. Het podium ligt bezaaid met ‘ready mades’ en abstracte objecten die op het eerste gezicht een soort installatie lijken. Pas in het spel krijgen die objecten een – soms wel heel absurde – zin. Tot daar de gelijkenis.
Het verschil is dat de vrouwen ook hun eigen verschijning voortdurend manipuleren, zelfs zo dat het de inzet van de voorstelling lijkt te worden. Maar daar zit ook een precieze, sterk maatschappelijk gekleurde vraag achter: wat stellen we maatschappelijk, als werkkracht en als vrouw, voor in een neoliberale wereld? buren is echter zo slim om die vragen niet te serveren als een zwaarwichtig betoog, maar als een af en toe knettergek kinderspel. De spanning tussen de werkelijkheid die ze oproepen en hun spel daarrond maakt dat de voorstelling echt ‘bijt’: ze toont wat we kwijt zijn in een bestel dat meetbaarheid en geld als hoogste goed kent.
Die sociale kritiek zit ook in And then she said: ‘You have a future, but it looks a lot like your past’ van Marijke De Roover en Helen Anna Flanagan. De voorstelling steunt op de wisselwerking tussen een film op grootscherm en een live vertolking door De Roover en Priscilla Wittman. De film toont een groepstherapie die veel weg heeft van een samenkomst van de AA, met vijf vrouwelijke deelnemers en een therapeute (Wittman). De Roover is één van de deelnemers. De film is opgedeeld in zeven of acht ‘episodes’ die, als ik het goed heb, ook de stadia zijn die deelnemers doorlopen op weg naar verlossing. De manische live vertolking van De Roover zet dat ritueel van zelfinzicht, en vooral het geloof in de mogelijkheid van zelfinzicht, op losse schroeven door getater dat psycho-blabla laat vollopen met gemeenplaatsen en onzin als horoscopen. Een vracht popsongs uit de jaren 1980-1990 ondersteunen de sensatie dat het (vrouwelijke) ‘zelf’, dat zo naarstig gezocht wordt in de therapie, een gebricoleerde fictie is. Het werk is nerveus en irriteert, maar het laat je niet onverschillig.
Eden/B4 van Violaine Lochu was dan veel preciezer, zowel qua uitvoering als qua inzet. Vier performers dansen en zingen samen in de zalen van M; Ze lijken sprekend op elkaar door hun klederdracht: een hoogst onelegant paars nachthemd, sokken met een pied de poule motief en sneakers. Dat wist hun evidente verschillen in geslacht en postuur uit, net zoals hun zang dat doet: of ze nu man of vrouw zijn, ze slaan allen eenzelfde hoge toon aan voor een gezang dat zweeft tussen skat en barokcantate. Het wordt prachtig als ze op dat gezang kinderspelletjes gaan doen zoals haasje-over of tikkertje of elkaar als kemphaantjes tegemoet treden (‘se prendre la tête’ is de Franse uitdrukking, en die zie je hier letterlijk). Lochu betoogt hier duidelijk dat gender een constructie is die we niet per se hoeven te aanvaarden omdat we ooit, als kind, begonnen als ‘mens in het algemeen’. Of je het daarmee eens bent of niet: die stelling wordt hier geraffineerd en con brio verdedigd.
11 seconds van Charlotte Bouckaert sloot de laatste festivalavond af en functioneerde in deze context ook als een meta-commentaar op ‘performativity’ van al wie op beeldende kunst betrokken is: van de curator over de kunstenaar tot de bezoeker of de toevallige passant en zelfs de ‘outsider’ die het allemaal maar onzin vindt. Ze doet dat door het publiek een uur lang te laten kijken naar dezelfde – maar voortdurend gemanipuleerde – foto van het Guggenheim Museum in New York, terwijl op een klankband al die stemmen voorbijkomen. Alsof het festival zo met een licht ironische blik op zijn eigen doelstellingen en effecten terug wou kijken.