Dat er nog steeds geen museum is in Vlaanderen dat systematisch grafisch ontwerp verzamelt, mag misschien wel tekenend heten voor de wijze waarop hier nog steeds met deze kunstvorm omgesprongen wordt. Sara De Bondt, die als ontwerpster al even veelzeggend vooral in het buitenland successen oogstte, keerde naar België terug en haalt met de tentoonstelling Off the Grid – en bij wijze van voorproef op een doctoraat – een vergeten generatie Belgische grafici uit de vergetelheid. Ze maakte er meteen een lichtvoetig zelfportret van, dat ook het belang van het behang blootlegt waartussen we nietsvermoedend geleefd hebben.
Ik beken schuld: ook ik droeg mijn steentje bij tot het uitgommen van die generatie toen ik twintig jaar geleden directeur van de Stichting Interieur in Kortrijk werd, en vond dat er een nieuwe wind door de gelijknamige Biënnale moest waaien. Ik verving Boudewijn Delaere – van wie ik niets anders wist dan dat hij al van bij de eerste editie, in 1968, de visuele identiteit ontworpen had – prompt door een jonge hond, Paul Boudens.
Dat het ook anders had gekund bewees Joris Kritis een paar edities terug, toen hij als graficus van Interieur teruggreep naar de ontwerpen van Delaere, en ze in een nieuw kleedje stak. Dat was prachtig, want dat oude werk van Delaere bleek allerminst aan kracht ingeboet te hebben. En nu sta ik op de tentoonstelling Off the Grid in het Design Museum Gent voor een affiche uit 1971. Ze bevat alleen tekst, gedrukt op een egale, donkere achtergrond. De tekst is een citaat uit de Universal declaration of human rights: art.3 ‘Everyone has the right to life, liberty and security of person’. En daaronder prijkt, in felgroene, maar fluisterende, want kleine letters, de vraag: ‘and nature?’ Het tot de naakte essentie teruggebracht pleidooi voor een onderwerp waar toen amper iemand oog voor had, werd niet door iedereen gesmaakt. Nadat de affiche voor een wedstrijd was ingezonden en door de jury werd bekroond, ging het prijzengeld naar een andere kandidaat.
Net als Interieur was Delaere een kind van ’68. Op de opening van de tentoonstelling troont de nog altijd geestdriftige jongeling van tachtig mij mee naar inpakpapier dat ik decennialang achteloos van aankopen en geschenken had gescheurd. Delaere had een opleiding textieltekenen gevolgd in Kortrijk, vermaard om haar weverijen, en was zijn lange carrière met het tekenen van patronen begonnen. Dat kwam goed van pas toen hij deelnam aan een wedstrijd voor de winkelketen Innovation. In plaats van het logo waar om gevraagd werd, ontwikkelde hij eigengereid als steeds een golvend patroon dat gedrukt kon worden op inpakpapier, boodschappentassen of etalages, en waarin de naam van de keten slechts in kleine, bescheiden lettering zat verwerkt. Die virale visie waarop het centrum overal en nergens was en oneindig uit deinde was zijn tijd vooruit. En dat het werkte, mocht blijken uit het feit dat het drie decennia lang zou meegaan.
Geen erkenning
Iedereen die een beetje de tweede helft van de vorige eeuw in België heeft meegemaakt wordt zo in deze tentoonstelling geconfronteerd met het behang dat toen de achtergrond vormde voor ons bestaan, en waarmee onze dromen werden ingepakt. En wat mooi is: al die ontwerpen die toen anoniem waren, krijgen nu plots een gezicht. En een verhaal. De legendarische programmafolder van het Filmmuseum in Brussel bijvoorbeeld die, markant als hij was, ook dertig jaar in roulatie bleef. Jarenlang was hij een houvast in mijn bestaan. Wist ik veel dat Corneille Hannoset de ontwerper was, en als typograaf zelfs mee aan de basis lag van de belangrijkste kunstenaarscarrière uit die jaren.
Op mijn vraag naar haar favoriete stuk neemt De Bondt me mee naar een tafel met een exemplaar van de in kunstkringen wereldberoemde uitnodiging, waarin Hannosets vriend Marcel Broodthaers aankondigde dat hij nu ook wel iets verkopen wou. De uitnodiging, die dwars, in grote blokletters en zeer trashy voor die jaren op reeds gedrukte tijdschriftpagina’s werd geprint, vermeldt duidelijk Hannoset als ontwerper. Dat mocht evenwel niet baten. Zijn invloed op Broodthaers werd door de geschiedschrijving totaal verdonkeremaand. In haar folder citeert De Bondt Mark F. Severin, die al in 1959 schreef: ‘In België wil een oud denkbeeld maar niet uitsterven – dat een kunstenaar die zich bezighoudt met commerciële of grafische kunst de ladder van Le Grand Art afdaalt. Goede grafische kunstenaars krijgen in België niet de erkenning die hen elders wel te beurt zou vallen.’
Dat ook vandaag geen enkel museum in België systematisch grafisch werk verzamelt, en dat het intussen toch al twintig jaar geleden is sinds het Design Museum in Gent, het enige in Vlaanderen, zelfs maar een tentoonstelling rond grafisch design bracht, mag er overigens op duiden dat er sindsdien weinig of niets is veranderd, behalve dat het aantal grafische ontwerpers exponentieel toegenomen is, wat de toestand nog schrijnender maakt. De Vereniging van Vlaamse Ontwerpers kende in haar kort bestaan slechts negentien leden, zegt De Bondt, die als jonge gediplomeerde eerst naar Nederland en dan naar Londen verhuisde, en daar met klanten als Tate, V&A, ICA en Barbican en als docent aan het Central Saint Martins en The Royal College carrière maakte, vooraleer ze om familiale redenen naar België was teruggekeerd. Deze tentoonstelling is een voorproef op haar doctoraat. De vele ontwerpen uit haar en andere verzamelingen, en die van simpele anonieme verkiezingsaffiches reiken tot de grote icosaëder of het twintigvlak dat Paul Ibou voor het Koninklijk Ballet van Vlaanderen creëerde. Deze heeft ze zonder ook maar een schijn van wetenschappelijkheid hoog te houden, volgens een aantal sleutelwoorden geordend ‘waarvan ik aanvoel dat ze relevant zijn voor mijn werk,’ zegt De Bondt: ‘typografie’, ‘serialiteit’, ‘sociale relevantie’, of ‘oppervlak’, en ‘meer met minder’. Het resultaat is een lichtvoetig zelfportret, dat in zijn idiosyncratische aanpak en respectloosheid voor de klassieke categorieën – Magritte en Broodthaers achterna – lekker Belgisch oogt.
Hoewel, wat heet Belgisch? “Ik was blij verrast vast te stellen hoe internationaal ‘Belgisch’ grafisch ontwerp wel was,” zegt De Bondt. “Ongetwijfeld had dat te maken met het feit dat enkele ontwerpers in het buitenland studeerden, terwijl vele andere migranten waren. De Brusselse Hongaar Charles Rohonyi schreef al in 1971: ‘België is zonder twijfel het Europese land met de meeste buitenlanders per vierkante kilometer. Die ‘Europese’ situatie heeft het ook tot een land zonder ‘grafische grenzen’ gemaakt.’ En hij besloot: ‘Er bestaat niet zoiets als een typisch Belgische stijl.’ Een halve eeuw later lijkt dat niet anders, al zou je het natuurlijk wel anders kunnen stellen, en is juist dat grensoverschrijdende typisch Belgisch. In tijden waarin sommigen de mond vol hebben over ‘onze’ canon, is dat een punt dat kan tellen.