Christophe Coppens brengt een nieuwe tentoonstelling in Temse. De plaats van het gebeuren spreekt. Na een periode van zeven jaar waarin hij België inruilt voor Los Angeles en Madrid, keert hij terug naar waar het allemaal begon: de streek waar hij opgroeide. Maar belangrijker nog is de keuze voor Huis De Uil: een privéwoning van een beeldhouwer en door de nieuwe eigenaars ter beschikking gesteld aan Coppens. Zo begon het ook twintig jaar geleden.
Mijn verhaal met Christophe Coppens begint rond de eeuwwisseling. Na een stuk gelopen relatie verwerkt hij zijn geesten en demonen in een duistere installatie. Zeven poppenhuizen tonen ontelbare taferelen vol seks, lust, geweld in sensuele en obscene situaties. De taferelen, de kasten en de enscenering zijn even aantrekkelijk als afstotelijk. Wat ze allemaal gemeen hebben is dat het er altijd net iets over is. Als het gaat over moord, neemt hij pas genoegen met een seriemoordenaar als Charles Manson. Een tafereeltje van chocolade ruikt naar het atelier van een chocolatier. De melancholie, het spleen druipt eraf. Zo een installatie, daar loop ik door met een altijd moeilijker te onderdrukken glimlach. Eerst van ongemak: de gêne om deel te worden van de tragedie van een ander. En dan van ongeloof: ik bespaar u de details, maar telkens je denkt het ergste te hebben gezien, wordt het nog net iets erger.
Twintig jaar later gaat hij verder op dat elan. Net als toen werkt Coppens vandaag in een privéwoning met de geest van een afwezige kunstenaar. Toen was dat het Charliermuseum, in het laatnegentiende-eeuwse herenhuis van een Brusselse mecenas, Henri Van Cutsem, genoemd naar zijn vriend en beeldhouwer Guillaume Charlier. Vandaag is de rol van Van Cutsem overgenomen door de heren Massa en Liekens, eigenaars van Huis De Uil. De rol van Charlier gaat naar Karel Aubroeck, de beeldhouwer die dit huis bouwde om in te leven en te werken. Christophe Coppens speelt zijn eigen rol, net als toen. Waar hij twintig jaar geleden zijn eerste (on)voorzichtige stappen zette van de mode naar de kunst, voert hij zich hier op in een niet minder (on)voorzichtige rol van volbloed kunstenaar. Net als toen maakt hij een persoonlijke tentoonstelling. Net als toen gaat hij in dialoog met een omgeving en een afwezige kunstenaar. En net als toen bedient hij zich van de techniek van de overdrijving.
Geëxplodeerd zelf
Het persoonlijke? Dat zit in de vuile dweil, netjes gekaderd aan de muur, naast de voordeur. Op die dweil, in geborduurde letters: “Everything I am not”. Het zit in het zelfportret aan de muur rechtover die dweil als lachspiegel: een assemblage van kussens, poppen, veren en borduursel. Het zit in al die koppen, gemaakt naar het zelfbeeld van de kunstenaar, in de centrale ruimte van de tentoonstelling. Het zit in het artisanale: een terugkeer, een voorkeur, naar het werk met naald en draad.
De dialoog? Die gaat hij in de titel – Eat Shit Watch Crap – aan met de ontspoorde taal en zeden van de vertwitterde maatschappij. Hij gaat ze aan met Karel Aubroeck, gekend door zijn beelden verspreid over het Vlaamse land. Het monument voor Albert I in Nieuwpoort, de beeldengroep in de Paxpoort aan de IJzertoren of het liggend naakt op de Scheldebrug in Temse: stuk voor stuk klassieke beelden die getuigen van een conservatieve esthetiek en politiek. Coppens antwoordt met burleske beelden: een vrouw die in een gesloten circuit kots omzet in melk en dan water, als een machine. Haar vormen doen meer denken aan de oudste Venusbeelden terwijl haar zachte, genaaide lichaam sterk contrasteert met de harde materialen als klei en brons bij Aubroeck. De liggende vrouw op de Scheldebrug krijgt hier een mannelijke variant, in dezelfde positie, maar met uitstekend geslacht en teelballen verspreid over het hele lichaam.
De afwezige kunstenaar? Dat is Aubroeck uiteraard. Maar het is ook Coppens zelf die de centrale ruimte van de tentoonstelling voorstelt als een atelier. Alles is er: sporen van het werk aan de muren, verfspatten op de vloer en de instrumenten op de tafels. Wat ontbreekt lijkt het eigenlijke werk. Maar de instrumenten zijn hier het eigenlijke werk: de gebruikte borstels in de vorm van een hoofd, van een hoed, van een stoel of van een reeks houten botten en benen.
De overdrijving? Die smeert hij als een saus over de tentoonstelling. Een roze saus, die begint bij de gedeconstrueerde flamingo op de tafel naast de voordeur, doorloopt in de burleske figuren van vrouwen, mannen en dieren en uitkomt bij de reuzenflamingo die zichzelf nog eens vermenigvuldigt in handen met aan elke vinger nieuwe flamingo’s als fraktalen. Een deconstructie van een kunstenaar, van een cultuur, van een geëxplodeerd zelf.
De vraag die dan rest is, net als toen: wat is echt en wat is vals? Waar ligt de grens tussen de gevonden voorwerpen en de persoonlijke herinneringen? Waar eindigt de realiteit van de kunstenaar en begint de fantasie van de representatie? Dat had explicieter gekund. Maar hij doet het niet. Daar, en dat begint bij de beelden en eindigt in de enscenering, toont Christophe Coppens zich opnieuw als een doorgewinterd estheet. Een estheet zonder schoonheid.