Alles over kunst

Kunstenaarsportret

De kwestie van het 'zien'

BelgianArtPrize: Jacqueline Mesmaeker
Colette Dubois

Naar aanleiding van de BelgianArtPrize en de daaraan gekoppelde tentoonstelling in BOZAR in maart 2020, stellen we u elke maand een van de vijf genomineerde kunstenaars voor. Jacqueline Mesmaeker (º1929) is de oudste genomineerde. Zoals veel vrouwelijke kunstenaars van haar generatie begon ze erg laat met haar artistieke carrière, in haar geval midden jaren 70. In 2011 verscheen onder leiding van Olivier Mignon (1) een belangrijk boek over haar werk en begon ze samen te werken met galerie Nadja Vilenne, waardoor de poëtische en ironische kracht van haar oeuvre volledig tot ontplooiing kon komen. Sindsdien was haar werk in diverse vormen en herinterpretaties te zien op zeer uiteenlopende plaatsen als de artist-run-space Rectangle (2015) en de Verrière Hermès (2019).

Foto (c) Hanna Bara

In het midden van de jaren 70, aan het begin van haar artistieke carrière, verhuist de kunstenaar naar een appartement dat in haar geboortejaar ontworpen was. Haar woon- en werkruimte is licht en helder. Op het eerste gezicht is er geen enkel onderscheid met een gebruikelijke woonkamer. Daar woont en werkt ze omgeven door diverse objecten. Sommige objecten zijn erfstukken van de familie, zoals het portret van een meisje, een Hollands schilderij, of borden die dateren uit de 19e eeuw en waarop ze haar bezoekers een vieruurtje aanbiedt. Andere objecten zijn gevonden, op rommelmarkten gekocht of elders voor veel geld verworven.

Hun aanwezigheid in de ruimte is niet toevallig. Elk object heeft zijn eigen verhaal dat zich verweeft met het heden en open blijft voor toekomstige configuraties. Door zijn loutere aanwezigheid in deze ruimte is er een grote kans dat het ooit onderdeel wordt van een of ander kunstwerk. Door het feit dat deze objecten zich in het appartement-atelier bevinden, behoren ze al tot het oeuvre. Hoewel de kunst van Jacqueline Mesmaeker sterk verankerd is in het heden, speelt ze met het verweven van de tijd. Vaak neemt ze een werk uit het verleden en plaatst het in een nieuwe context, confronteert het met een andere situatie waardoor een betekenis die al latent aanwezig was in het oorspronkelijke werk, naar boven komt. De twee oude werken waar de kunstenares momenteel mee bezig is, openen de weg naar nieuwe projecten.

Een monument

Jacqueline Mesmaeker, Stèle, 1989, 29 x 29 x 165 cm. Foto © Serge Verheylewegen
In 1989, op de tentoonstelling *Onbegrensd Beeld* in de Augustijnenkerk in Maastricht, plaatst ze onderaan de kansel een betonnen parallellepipedum. De kunstenares beschrijft het werk als volgt: ‘Een zuil in trilbeton van 300 kg. Hij bevatte een vijfarmige kandelaar die in de massa onzichtbaar was. Vier, in het nog verse beton uitgekapte hoeken, gaven de locatie ervan aan. Uit niets bleek dat in deze massa een object verscholen zat. Door middel van een gammagrafie, uitgevoerd door de afdeling Energie van Cockerill Sambre, werd het object terug tastbaar.’

De betonnen zuil ging verloren tijdens een transport. Wat rest zijn de gammagrafieën en een bij kaarslicht gemaakt fotogram. Maar de kunstenares wil niet dat dit te zien is en verpakte of balsemde het in een zwart doek (net zoals ze de kandelaar in het beton had verpakt of gebalsemd).
Zoals uit foto’s van die tijd blijkt, sluit het werk rechtstreeks aan bij het Amerikaanse minimalisme van begin jaren 60: een zuiver, eenvoudig volume dat alleen zichzelf voorstelt. Maar ook al bij de minimalisten is de relatie tot het lichaam en zijn schaal een belangrijke dimensie (ook al ontkennen sommigen dat). Het wat dit betreft duidelijkste voorbeeld is ongetwijfeld de performance van Robert Morris uit 1961. Een theaterdoek gaat open en er is een rechtstaande zuil te zien. Gedurende drie-en-een-halve minuut gebeurt er niets, en dan valt de zuil plots om. De volgende drie-en-een-halve minuut gebeurt er weer niets en dan gaat het gordijn dicht. Een houten zuil en zeven minuten: de samenvatting van een mensenleven.

De stèle rees op te midden van tentoonstellingsbezoekers (2): een zuil – of een standbeeld – waarvan het formaat overeenkwam met de gestalte van de kunstenares. Een zuil en een standbeeld zijn verwant want ze richten zich op, ze staan recht. Is dit daarom een soort zelfportret? Het ‘standbeeld’ van Jacqueline Mesmaeker bevatte nog andere elementen die het onderscheidde van minimalistische werken. In de eerste plaats de vier ijzers die aan de bovenkant uit het beton staken; zij waren de zichtbare sporen van zijn fabricageproces en zijn verankering in de realiteit. Vervolgens de vier uitsparingen bovenaan de zuil die verwezen naar de in het volume verborgen kandelaar en dus naar het onzichtbare. En als we het werk bekijken zoals de kunstenares het zelf beschreef en zoals het meermaals werd tentoongesteld, moeten we ook rekening houden met de gammagrafieën die bij het werk hoorden en die de aanwezigheid van een onzichtbaar object bevestigden.

Wat bewijsmateriaal betreft, zijn dit spookachtige en vage beelden. Ze zijn nochtans totaal aannemelijk en ‘wetenschappelijk’. Het contrast tussen de betonmassa en het onzekere beeld van de kandelaar is groot. Het werk blijkt dan te gaan over de kwestie van het ‘zien’. Een onderzoek van het zicht en de blik, de relaties tussen zichtbaar, onzichtbaar en verdwijning zijn leidmotieven in het werk van de kunstenaar. Een van haar werken heeft overigens als titel J’ai vu que tu n’as pas vu.

Roze

Jacqueline Mesmaeker, Introductions roses, detail. courtesy Galerie Nadja Vilenne
Hoewel kleur in het werk van Jacqueline Mesmaeker aanwezig is – zoals in *Bourses de ceinture* (2018), *Parking en or* (1984) of *Contours clandestins* (1995) – speelt ze geen beslissende rol. Met een uitzondering van formaat: de kleur roze. Deze kleur wordt vaak geassocieerd met de kindertijd en vrouwelijkheid. Ze is ook de kleur van de huid van de blanke mens en speelt een fundamentele rol in de schilderkunst. Ze varieert van het meest schreeuwerige naar bijna wit, neigt naar geel of blauw. Maar bij de kunstenaar is het altijd een gemiddeld roze. In 1974 ontstaat *Lapin*: het silhouet van een konijn gevormd door roze en blauwe punten, herhaald op zeventien tekeningen, maar telkens met wat minder punten tot het beeld helemaal verdwijnt. Het geheel wordt voorafgegaan door het fragment uit *Alice in Wonderland* van Lewis Caroll waarin Alice het konijn ontmoet (dat wit is en roze ogen heeft).

Portes roses van 1975 is een reeks van zesennegentig tekeningen met een roze rechthoek onderaan het blad en een woord bovenaan. Alle woorden samen vormen een paragraaf uit datzelfde Alice in Wonderland. Naarmate de rechthoek op het blad groter wordt, verbleekt het roze, tot het verdwijnt. Alles gebeurt alsof het roze bezit heeft genomen van het lichaam van het konijn, dat het begeleidde in zijn wandeling door de ruimte en contamineerde; net als het konijn verdwijnen de deuren uiteindelijk in het wit van de pagina. Beide werken kunnen we klasseren in een nieuwe categorie van het onderzoek van de blik: ‘roze verdwijningen’.

In 1995 maakte de kunstenares Introductions roses, een reeks van veertig dia’s die verslag uitbrengen over een interventie in haar appartement. ‘Enkele spleten of gaten worden toegestopt met roze textiel, die op die manier vergelijkbaar zijn met leegte, zwart, grijs. Het roze benadrukt het grijs en het zwart’ schreef ze over dit werk. De hoek van een sierlijst benadrukken, de spleet tussen de plankenvloer en de plint, de regelmatige gaten in een plank dichten, de poriën van een spons of het midden van een open boek markeren.

De Introductions roses zijn verwant aan de Contours Clandestins (1995), drie interventies tussen 1995-96 gerealiseerd in La Glacière (Brussel), in de Norwich Gallery (Norwich) en in het Atelier Saint-Anne (Brussel). Daarvoor tekende ze met potlood de contouren van diverse objecten – speelgoed, alledaagse gebruiksvoorwerpen – direct op de muur van de tentoonstellingsruimte. Op zoek gaan naar deze zeer discrete tekeningen in een halfduistere ruimte was als een soort spel, zoals het zoeken naar paaseieren. Maar het herinnerde ook aan een andere tekst van Lewis Caroll: The Hunting of the Snark. Deze twee werken kunnen we zien als een micro-interventie, maar sluiten nog meer aan bij het concept ‘inframince’ van Marcel Duchamp, ook wat betreft de erotische dimensie ervan. Georges Didi-Huberman wijst erop dat bij Duchamp het optische gemakkelijk kan worden omgezet in het tactiele, waarbij de ironie nooit ver weg is. Bij Jacqueline Mesmaeker kunnen we die stelling omdraaien en beginnen met het tactiele – het weefsel, de onregelmatigheden van de muur – dat wordt omgezet in het optische (en altijd in de zin van het onderzoeken van de blik, van de troebele relatie tussen het zichtbare en het onzichtbare). De ironie is echter altijd aanwezig.

Tegenpolen

Stèle en Introductions roses, deze twee thans (bijna) verdwenen werken, vertegenwoordigen twee uitersten van het oeuvre van de kunstenares: van het zwaarste, volumineuze en massieve tot het allerlichtste, geringe en discrete. Jacqueline Mesmaeker heeft altijd een verband gelegd tussen beide werken, onder meer in een brief aan Lynda Morris, waarin ze schrijft over de tentoonstelling in Norwich en over de prijs die ze er kreeg. Wat beide werken gemeen hebben is de kwestie van de blik, voor de rest zijn het tegenpolen. Maar ook tegenpolen fascineren de kunstenaar: eens te meer denken we daarbij aan Lewis Caroll en Through the Looking Glass, maar vooral aan de filminstallatie die ze in 1982 toonde in de Vleeshal in Middelburg. De volledige titel daarvan luidde Si l’on perçait à travers la terre un axe depuis la Belgique, on s’y trouverait à 50° 50’ S - 175° 38’ W, dans le Pacifique. In een barokke, vergulde kader projecteerde ze het beeld van de Noordzee op zijn kop, de golven boven en de lucht onderaan en de beweging van de golven omgekeerd.

(1) Jacqueline Mesmaeker. Oeuvres 1975-2011, onder leiding van Olivier Mignon, Brussel, (SIC) & Couper ou pas couper, 2011.
(2) Het werk werd in 1990 nog eens geëxposeerd in Galerie Guy Ledune (Brussel) en in het kader van de tentoonstelling Tempels Zuilen Sokkels in het Cultuurcentrum De Werf (Aalst) en daarna in 1993 in Galerie Camillle Von Scholz in Brussel.